Searching the borders of fantasy – abstracts

The Russian-Polish Institute (Wroclaw. Poland)
High School of Economy (Moscow, Russia)

Multidisciplinary international conference

 SEARCHING THE BORDERS OF FANTASY (1819 April 2016)

Abstracts

 TOPIC 1 – theoretical aspects

Dr. Mark A. Fabrizi

Assistant Professor, Department of Education, Eastern Connecticut State University (USA)

Fantasy in the classroom:
Student perceptions of fantasy literature viewed through a critical literacy framework

This paper reflects a view of fantasy literature through the eyes of adolescents in an educational setting:  How do students view fantasy literature?  What meanings do adolescents derive from their own critical analyses of works of fantasy?  How do teachers help students move beyond superficial readings of fantasy and examine these works more critically?  To what extent and in what ways can students benefit from a union between a pedagogy of empowerment and a literature of the fantastic?  The pedagogical approaches of four teachers, along with their students’ interactions with fantasy, form the basis of this paper.  A critical literacy framework, adapted from the work of Paulo Freire (1972), undergirds the research methodology of the topic which employs a mixed-methods approach.  Texts included in the research comprise traditional heroic fantasy novels such as J.R.R. Tolkien’s Lord of the Rings and J.K. Rowling’s Harry Potter series as well as films such as The Lion King and Shrek.

Nesterova Evdokia Antonovna

MSU named after Lomonosov, philological department, chair for literary theory, post-graduate student

Fantasy geography:
fantasy as formal and/or meaningful category

Many diverse attempts to define fantasy as genre – formally – have come to no persuasive agreement, so there is hardly a definition, which the texts accepted as classical fantasy novels come under.

Moreover, there exist huge problems with precise classifying of many close genres like literary fairy-tales, youth/children fantasy novels and many others.

That led us to the idea of path-finding new approaches of defining the term.

In our report we make an attempt to encircle the meaning of fantasy work by eliciting the topics and troubles the many genres relative to fantasy novels – from myth and romances to onto-realistic novel, from mystical, visionary and esoteric works to sci-fi novel do share.

This “family” of literary phenomena has a strong common feature: they deal with different levels of spiritual sphere and spiritual experience. Thus we suppose, fantasy literature tends to fill the missing religious functional style.

Therefore, we may try to define fantasy through the specific level/aspect of spiritual range of problems in contrast to the levels myths, children literature and other types close to fantasy focus on.

This can tentatively be done through analyzing the vocabulary of fantasy works. It is noticeable that fantasy works from the earliest like Morrison’s novels to the latest like Ende’s throughout have very similar toponyms as well as some of the landscape’s elements tend to have similar meaning/function.

We assume that landscape plays a significant and unique role in fantasy works. It is well-known that interest to detailed description of worlds is one of the main fantasy work’s features. Presumably, this is not the interest to describing the imaginative world that differs from our reality as strong as possible for such an intention would logically lead authors to avoiding similarities. Yet the texts prove the opposite.

Демидова Елизавета Олеговна

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, филологический факультет, кафедра теории литературы, магистрант

Проблема идентификации фэнтези
(на  материале русского фэнтези 1990-х – 2000-х гг.)

Фэнтези — относительно новое явление в русской литературе. Термин для его обозначения заимствуется из западного литературоведения и начинает активно использоваться лишь в 90-е годы XX-го века. Изучение данного явления еще далеко от всестороннего освещения и разработки общепринятой методологии его исследования.

Понятию «фэнтези» не дано общепринятое определение. Во многих научных работах предпринимаются попытки адаптировать терминологию западного литературоведения к русской традиции. Подобная практика зачастую оказывается безуспешной, поскольку существуют весомые различия в значении многих ключевых понятий на Западе и в России. Так, например, большинство исследователей продолжают необоснованно считать фэнтези жанром.

Однако, говоря о литературных жанрах, мы подразумеваем роман, повесть, рассказ, новеллу и т.п. Фэнтези-произведения нельзя свести к одному жанру. «Внутри» фэнтезийной литературы есть и повести, и рассказы, и романы, и даже романы-эпопеи. Так, Г. Л. Олди (псевдоним писателей Д. Громова и О. Ладыженского) написали несколько циклов рассказов (напр. «Фэнтези», 2003 г.). Писатели, работающие под псевдонимом Макса Фрая, опубликовали огромное количество повестей и рассказов (напр. повесть «Волонтеры вечности», 1997 г.). Н. Перумов — не сторонник малых форм, но и он не ограничивает себя в выборе жанра (напр. роман-эпопея «Империя превыше всего» 2002–2004 гг.).

Таким образом, вопрос об идентификации фэнтези в иерархической системе литературы не решён. Некоторые исследователи выделяют понятие «метажанр» для определения таких явлений массовой литературы, как фантастика, детектив, блокбастер, ремейк и др. В связи с этим закономерно и фэнтези определять как метажанр. Однако в этом случае значение формальной составляющей термина отчасти будет преобладать над содержательной. Существует также определение фэнтези как «вида фантастической литературы» (напр., дефиниция В. Л. Гопмана). Однако в данном случае проработки требует само понятие «вида».

Так или иначе, вопрос об идентификации фэнтези остаётся открытым и дискуссионным и подлежит дальнейшей разработке в нашем исследовании. Но одно можно утверждать точно: фэнтези не является жанром. Это более сложное, масштабное, развивающееся явление массовой литературы.

Арпентьева Мариям Равильевна

старший научный сотрудник кафедры психологии развития и образования,

Калужский  государственный университет имени К.Э. Циолковского, доктор  психологических наук, доцент

Психотерапевтические и ксенопсихотерапевтические отношения
в фантастических произведениях

Фантастические миры – миры, в которых становится невозможно привычное, а также возможно – непривычное, Это миры, в которых  сталкиваются идеал и антиидеал, в которых человек продолжает искать и творить себя и свою реальность. В этом качестве миры фантастики и фэнтези – это миры ксенопсихотерапии – процесса разрешения проблем личностного и межличностного развития и функционирования, направленный на повышение качества жизни и включающий моделирование  иных способов их осмысления в контексте  фантастической (изменённой) реальности. Сравнительный анализ  консультативных бесед и бесед героев фантастических произведений, направленных на разрешение указанного типа проблем ,  показывает, что  психотерапевтические и ксенопсихотерапевтические отношения  в целом сходны.

Психотерапевтические отношения характеризуются рядом черт:

•         стремление к паритетности и отношения власти-подчинения;

•         совместное понимание и понимание консультанта – ведущие фокусы взаимоотношений;

•         используются техники, подобные техникам «гуру» – работа с изменениями состояний сознания;

•         задействован психологический уровень, реже – встречается  интеграция с духовным и психофизиологическим;

•         духовное в контексте помощи обычно не рассматривается, что снижает ее эффективность и сводит помощь к поиску проблем и патологий, а не к пониманию индивидуального способа воплощения человеческих ценностей в жизни конкретного человека, в том числе – в его физических и психологических проявлениях и нарушениях;

•         нахождение человеком собственного пути или адаптация к миру – решение о том, что считать чужим, а что – своим, изменение границ.

Ксенопсихотерапевтические отношения включают следующие моменты:

•         равенство субъектов и/или смена ролей «консультант» – «клиент»;

•         совместное понимание – и понимание друг друга – ведущие фокусы взаимоотношений;

•         типичны техники обмена пониманиями и обмен непониманиями вместе с готовностью к принятию непонимания и толерантному пониманию;

•         в контакт обязательно привносится духовное измерение и психофизиологическое измерение, трансформации разных уровней;

•         возникает проблема совместимости-несовместимости, сопоставляемая с проблемой личностных различий и барьеров понимания;

•         примирение с другим и с собой: построение «канала» взаимопонимания с другим, «обособление» ниш существования каждого, постепенное изменение границ в связи с расширением «канала» взаимопонимания.

Головачева Ирина Владимировна

Санкт-Петербургский государственный университет, филологический факультет

Профессор, доктор филологических наук, доцент

Фантастическое невидимое

Акцентированное невидимое в литературе, как правило, проявляется в трех типах дискурсов. Обозначим первый как делириозный, т.е. связанный с психиатрическим контекстом или подтекстом. (Таковы главы в романе Достоевского, где фигурирует «личный» черт Ивана Карамазова, только ему и являющийся). Второй тип обнаруживаем, например, в «Человеке-невидимке» Герберта Уэллса, где незримость героя однозначно опознаваема как научно-фантастическая. Обозначенная Уэллсом невидимость персонажа трактуется в качестве рационалиированной новизны, позитивистской инаковости, вызванной  научно-техническим изменением (изобретением). Третий тип невидимого в текстах – это призрачное, относящееся к «сверхъестественному нереальному» в нашей классификации.* В этом типе дискурса обнаруживаются незримые духи разной этиологии – от духов усопших до стихийных духов и призрачной нечисти. Кроме того центрального места, которое занимает невидимое в готических произведениях, принадлежащих к ghost stories, этот последний тип дискурса «невидимости» наиболее эффектно проявляется в прозе, классифицированной Цветаном Тодоровым как «фантастическое в чистом виде». К данному классу (жанру) фантастического Тодоров относит тексты, построенные на двух версиях происходящего, на двойной оптике, на точно рассчитанной автором «колебательной» рецепции, т.е. метаниях читателя между равно возможными параллельными интерпретациями, как это наблюдается, например, во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота.

В докладе рассматривается уникальный пример акцентированного невидимого, актуализированного в известном драматургическом тексте, возрожденном в наши дни сразу на нескольких сценических площадках Британии и США. Речь пойдет о комедии Мери Чейз «Харви» (1943), смысл сюжета которой постижим именно благодаря соположению видимого и невидимого. Центральный персонаж пьесы – невидимый и неслышимый гигантский белый кролик Харви – первоначально воспринимается как галлюцинация Элвуда П. Дауда. Антропоморфный кролик  (то ли призрачный двойник Дауда, то ли мифологический пука-трикстер, обладающий сверхъестественной силой) оказывает воздействие на всех без исключения героев этого анекдотического текста. Именно проблематичная онтологическая реальность таинственного фантастического Харви, его отрицательная визуальность, обеспечивает необходимое интерпретационное колебание, необходимое для проникновению в замысел этого глубокого философского произведения, обыгрывающего традиционную форму комедии положений.

TOPIC 2 – pre-fantasy fiction

Lynn Forest-Hill

PhD. Independent Scholar and Visiting Fellow of the Centre for Medieval and Renaissance Culture, University of Southampton, UK

Fantasy Elements in Medieval Romance: History or Imagination?

Many modern works of fantasy rely on fantastic images and themes from medieval literature and art. These function as foundations for the development of works of contemporary imagination. While some of these original sources spoke to the medieval imagination not all those we regard as ‚fantastic’ were necessarily regarded in this way in their original medieval context. This paper looks at two examples – the giant and the dragon – from one medieval text that was famed throughout Europe, the romance of Sir Bevis of Hampton.

Ахмедова Эльнара Теймуровна

Аспирант кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского Государственного Университета им. М. В. Ломоносова (Россия, Москва)

«Послание мертвеца» Ф. Мэрриет как спиритический роман в жанре фэнтези

К последней четверти XIX века спиритизм уже развивался в Великобритании в течение нескольких десятилетий как в форме религии, так и в форме научных изысканий. Параллельно с этим происходило становление современного жанра фэнтези. К моменту написания романа «Послание мертвеца» (1894) Флоренс Мэрриет уже была известным автором популярных романов, а также книги об общении с медиумами и загробном мире «Смерти нет» (1891). В рассматриваемом нами романе завязкой сюжета служит смерть главного героя, профессора Олдуина, после которой он попадает в параллельный (загробный) мир, о котором при жизни он ничего не знал. Именно загробный мир становится «вторичной» реальностью: Мэрриет описывает особенности хронотопа, иерархии и способов общения призраков. У Олдуина есть ангел-хранитель, волшебный помощник, от которого читатель узнает все подробности посмертного существования. Главный герой не похож на обычного изначально нейтрального персонажа фэнтези – в первой же главе он вызывает отвращение у читателей своими действиями в отношении своей семьи. Однако именно это позволяет Ф. Мэрриет поставить его в загробном мире на самую низшую ступень развития духа, и впоследствии, показать, как он встаёт на путь очищения, чтобы продвинуться в загробной иерархии духов. В романе показаны оба плана реальности: и обычный мир, и посмертный. Последний не зависит от действий призраков и не имеет изъянов. Однако у героя всё равно есть собственное задание, квест: он должен обеспечить благополучие своих детей с помощью воздействия на их мысли. Нехарактерной для жанра является концовка, повествование заканчивается тогда, когда путь к очищению Олдуина только начинается. Таким образом, роман «Послание мертвеца» содержит элементы, которые впоследствии станут характерными для жанра фэнтези. Впоследствии сходный сюжет и описания загробного мира как «вторичной» реальности возникают в романе Р. Мэтисона «Куда приводят мечты» (1978) и в романе Б. Вербера «Империя ангелов» (2000).”

Колесников Александр Юрьевич

Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, аспирант (Россия, Нижний Новгород)

Экзистенциальная основа мифа в романах Грэма Джойса

В современных исследованиях мифа доминирует точка зрения, отстаивающая тезис если не о полной демифологизации современной культуры, то об утрате мифом его онтологического значения (отстаиваемая, например, Софией Хеллер в книге «Исчезновение мифа» (Sophia Heller, The Absence of myth, 2005)). Эта линия, во многом развивает идеи К. Леви-Стросса, чётко проводившего границу между культурами историческими, не подверженными влиянию мифа, и мифологическими. Другие исследователи, развивающие в основном идеи Р. Барта, утверждают, что изменилась сфера функционирования мифа (теперь это, главным образом, политика и массовая культура), и вместе с тем изменилась его природа, миф стал социальным.

В стороне от этих двух линий стоят исследования, рассматривающие миф с феноменологической и психологической точек зрения. Сформировавшаяся во второй половине XX века под влиянием идей философской феноменологии (Э. Гуссерль), экзистенциализма (А. Камю, Ж.–П. Сартр) и психоанализа (К.–Г. Юнг, Э. Фромм) экзистенциальная психология рассматривает миф как сущностную категорию, как нечто необходимое человеку для придания жизни смысла. Именно с этих позиций рассматривает миф американский психолог Ролло Мей в книге «Необходимость мифа» (Rollo May, The Cry for Myth, 1991).

Во многом именно эти идеи определяют специфику обращения к мифу британского писателя Грэма Джойса (1954–2014). В его романах мифологический план может быть истрактован как часть феноменологической сферы. Рассматривая несколько его романов как единое целое, можно сделать вывод о том, что мифологическое мышление активнее всего проявляет себя в экзистенциально значимые моменты в жизни человека. Такими моментами могут быть: смерть близкого человека (роман «Реквием»), взросление (романы «Зубная Фея», «Скоро будет буря»), проблемы в семье (романы «Дом утраченных грёз», «Тёмная сестра») и др. Писатель обращается к мифу как для выражения психологического состояния человека, так и для моделирования возможных выходов из сложившейся ситуации. При этом для возвращения гармонии «дурная повторяемость явлений», заложенная в мифе, должна быть преодолена. Элементы сверхъестественного, фантастического в тексте приобретают статус феноменологически реальных. Читатель сам может решить, являются ли они частью действительного мира или иллюзией, галлюцинацией. Важным является сам факт переживания героем сверхъестественных явлений, а не их трансцендентная (по отношению к герою) реальность.

Полякова Наталия Федоровна

Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, аспирантка кафедры русской филологии и журналистики

Своеобразие хронотопа в повести А.Н. Толстого «Граф Калиостро»

Творчество русского писателя А.Н. Толстого (1883-1945) периода эмиграции отличается пристальным вниманием к произведениям исторического и фантастического характера. Ярким примером этой тенденции является малая повесть «Граф Калиостро» (Париж, 1921 год). Действие произведения разворачивается в XVIII веке, в обычном для творчества Толстого усадебно-бытовом топосе. Своеобразие повести заключается во включении писателем в реальный усадебно-бытовой хронотоп исторических и мистических элементов, которые в совокупности образуют оригинальное фантастическое пространство.

Основным конфликтом повести стало столкновение героев, представляющих разные идеологические миры. Дворянин-мечтатель А.А. Федяшев – представитель усадебно-бытового пространства, а граф Феникс –мистического. Отправной точкой реализации фантастического в повести является взаимодействие внутреннего пространства мечты и любви Федяшева с элементом прошлого – портретом покойной хозяйки усадьбы.

Фантастическое в повести реализуется в двух типах пространств: пространства, которые являются собственное фантастическими (мечта, сон и др.), и пространства, приобретающие фантастическое наполнение (природное, звуковое и др.). Следует отметить, что такие фантастические хронотопы, как мечта и сон, являются составляющими элементами внутренних личных пространств дворянина Федяшева и Марии. Это указывает на постоянное присутствие фантастических элементов в реальном хронотопе.

Природное и звуковое пространства являются неотъемлемыми составными частями усадебно-бытового топоса, но с появлением в них героев, ориентированных на мистические тайны, сами приобретают фантастические черты. Их можно охарактеризовать как переходные между двумя мирами. Также реализация фантастического начала происходит посредством раскрытия образа графа Калиостро, обладающего мистическими способностями, его жены Марии и слуги Маргадона. Элементом мистической деятельности является обряд, с помощью которого граф впускает в реальный мир покойницу-возлюбленную Федяшева со старинного  портрета.

Мистика составляет основу  фантастического хронотопа повести, который реализуется при помощи проведении магических обрядов. Фантастическое включено во внутреннее личное пространство героев и реализуется в хронотопах сна и мечты, а также природного и звукового пространств.

Богдан Вера Владимировна

Кубанский государственный университет, Магистрант 2 года обучения

Роман Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот»
как родоначальник жанра фэнтези

Статья посвящена рассмотрению романа  Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот» как родоначальнику жанра фэнтези. «Дон Кихот» – великий ренессансный роман, созданный как пародия на рыцарские романы, которые являлись «фэнтези» своего времени. Предания о Ланселоте, Парцифале, короле Артуре были древнее и масштабнее, чем романы Фольфрама фон Эшенбаха, Кретьена де Труа и Томаса Мэлори. Другими словами, рыцарские романы, как и романы жанра фэнтези, представляли собой частный случай авторского воплощения обширного мифологического сюжета. Сервантес, создав пародию на рыцарский сюжет в целом, создал первый по-настоящему авторский роман, не подчиняющийся канону или преданию, роман, создающийся в зоне удивительной авторской свободы. Герой романа Сервантеса наделён логоцентрическим сознанием, но сражён не Словом Священного Писания (как герои рыцарских романов, в идеальной плоскости средневекового текста подражающие Христу и поклоняющиеся своей Прекрасной Даме-Деве Марии), а Словом рыцарского романа. Сервантес признаёт силу рыцарского романа не как словесности, а как литературы. Он создаёт свой текст не изнутри этой системы, а смотрит на неё извне, прекрасно понимая логику функционирования рыцарского романа. Так же создают свои тексты и писатели жара фэнтези, не являющиеся носителями мифологического сознания или приверженцами рыцарского идеала, но способные прочувствовать внутреннее устройство разных мировоззренческих систем.

В удивительной пограничной ситуации живёт главный герой романа Сервантеса. Дон Кихот совершает перемещение в идеальный мир, в фэнтезийный мир, как сказали бы мы сейчас, но лишь силой своего воображения. Дон Кихот, подобно современным толкинистам, подчиняется логике рыцарского романа и начинает ролевую игру длиною в жизнь. Поэтому читатель «Дон Кихота», как и читатель романа фэнтези, наделён способностью двойного видения: созерцает мир идеальный, но не забывает о существовании мира реального.

Сервантес, обработав сюжеты рыцарских романов, стал создателем особой романной структуры, которая, на наш взгляд, лежит в основе романов в жанре фэнтези.

TOPIC 3 – Tolkien studies

Lebedev Dmitry Leonidovich

Master study of High School of Economics (Moscow)

Visualizations of John Tolkien’s fantasy world

The theme of the report is dedicated to a number of the artists who made illustrations for the works of John Ronald Ruel Tolkien. Concerning that theme nobody have done any similar researches before and I consider it as a truly important part of fantasy worlds study showing us the work of artist’s imagination based on text. Artists involved are Alan Lee, John Howe, Ted Nasmith, Donato Giancola, Greg and Tim Hildebrandt, Cor Blok, Pauline Baynes, Denis Gordeev and Sergey Juhimov and, of course, I could not help including the illustrations of Mr. Tolkien himself. In this research, I tried to define varieties in approaches of these artists and to understand which ideas they wanted to include in their own visions of Tolkien’s world. Considering these artists individually and together I found parallels between prominent and original artists and artists of the previous centuries. I interviewed four of those Tolkien’s world artists (Ted Nasmith, Donato Giancola, Cor Blok and John Howe) to figure out which art and illustrations have influenced them.
The report contains several different parts each made for solving the problem from the right angle. The first part concentrates on individualities of the artists, their styles and some references to their biographies. Differences and similarities in the works of the artists are analyzed in the second part. This concerns their interpretation of the certain moments of Tolkien’s books. The last and the third part lies behind the scenes of “The Hobbit” and “The Lord of the Rings” screen versions and shows artist’s purposes and work in that aspect again comparing it with all previous parts of the research. The research opens the way to determine, regarding all the specific qualities of each artist, both presence and absence of «the borders of fantasy».

Simon J. Cook

Independent Scholar (Israel)

Tolkien’s Fantasy

The word fantasy was put into circulation by J.R.R. Tolkien in his essay ‘On Fairy Stories’. This paper analyses the idea of fantasy in this essay and identifies its relationship to various fields of scholarly thought.

Fantasy begins as an act of adjectival projection. Tolkien here adapts Max Müller’s theory that language develops by the projecting of adjectives to frame new nouns. He thus draws upon the mental philosophy that informed Max Müller’s speculative philology, at the same time challenging it by insisting that human culture is a product of aesthetic creation as well as human need.

Tolkien suggests that the shape of our linguistic creations reflect our desires. He divides desires into those directed at domination and those concerned with transcending the limitations of our nature. The latter gives rise to fantasy, but both kinds are represented within it. In this contrast we detect a version of what Arnold Toynbee in 1884 called “the bitter argument between economists and human beings”.

Fantasy blends with history to generate mythology and fairy-story. Myth and history are “ultimately of the same stuff.” But this is so only because Tolkien discards earlier identifications of history with progress and defines the human relationship to the past in terms of stories, forgetting, and loss.

Taken as a whole, Tolkien’s idea of fantasy belongs on the side of human beings in their longstanding argument with economists, and arises as part of a modern rejection of Victorian ideas of progress. With regard to the wider topic of this conference, Tolkien’s theory and practice of fantasy is defined by a self-consciously modern employment of a perennial mythic mode of imagination, grounded upon a conception of our human condition as inherently forgetful of our past and forever yearning for that which is beyond our reach.

Скороходова Татьяна Александровна

Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова, филологический факультет, кафедра германской и кельтской филологии, выпускница (cum laude, специалитет)

Landscape objects in J.R.R. Tolkien’s works:
symbolic aspect and correlation with characters of royal and divine origin

Being a scholar, John Ronald Rowel Tolkien was inspired by those mythological traditions and historic records he studied (first of all, Germanic, Celtic and Finno-Ugric ones). However, his invented world is not just a compilation of mythological and historic motives and characters, it has a coherent system of self-contained elements, which is, nevertheless, built on the basic principles of mythological and epic texts of the named traditions.

One of these principles is the approach to the creation of the characters of gods and kings in Tolkien’s works and of ways of manifestation of their authority and power. In the most significant works – “The Lord of the Rings” and posthumously published “The Silmarillion” – such natural objects as mountains, hills, trees and heavenly bodies are generally mentioned in the narrative in connection with kings, royal houses or divine spirits and, thereafter, are described as either their creations or dwellings or both. In the European mythological and folklore traditions there are numerous examples of natural object whose existence within the world of the story is inseparable from the story of some character of high or supernatural origin. Specially described natural elements in the texts of “The Silmarillion” and “The Lord of the Rings” and the role they play in the narrative show both similarities and differences from those in the European myths, epic texts and folklore.

The study of this concept of Tolkien’s invented mythology in comparison with the real background of the author may give a new insight into the role of landscape within both mythological consciousness of the ancient people and in the unprecedentedly complex works by J.R.R. Tolkien as a modern individual brought up within the tradition.

Соколова Александра Леонидовна

Санкт-Петербургский Государственный Электротехнический Университет,  страший преподаватель кафедры иностранных языков

Мифологема дерева в трилогии Дж.Р.Р.Толкина «Властелин Колец»

Будучи сложным образованием, имеющим многоуровневую структуру, мифологема традиционно является объектом исследования различных дисциплин, рассматривающих ее в качестве единицы коллективного сознания, отражающей национально-культурные представления о мире, хранящейся в памяти народа и реализующейся в языке.

Особый интерес для анализа мифологемы представляют такие тексты, в сюжете которых можно наблюдать сочетание коллективного бессознательного, которое продолжает во многом регулировать нашу деятельность, и осознанного использования автором мифических символов в качестве художественно-стилистического приёма. Такое сочетание характерно для жанра фэнтези, получившего активное развитие и признание в современной литературе.

В трилогии Дж.Р.Р.Толкина «Властелин колец» мифологема дерева является одним из ключевых элементов описания и структурирования пространства созданного мира.

Актуализация мифологемы дерева осуществляется лингвистическими средствами разных уровней.

На коммуникативном уровне объективация мифологемы служит как развитию сюжета, так и созданию отдельных фрагментов композиции. Лес в целом, и определенные деревья в частности, являются неотъемлемыми элементами нарратива и обладают определенными функциями.

На стилистическом уровне мифологема актуализируется посредством ряда метафор (олицетворение, сравнение, гипербола). Деревья предстают живыми существами, отчасти антропоморфными, имеющими волю, способными чувствовать и принимать решения.

На лексическом уровне мифологема актуализируется лексическими единицами и словосочетаниями, входящими в семантическое поле «tree».

Грамматический уровень объективации представлен преобладанием существительных, входящих в лексикосемантическое поле «tree», глаголов, обозначающих действия и характеризующих модальность, а также причастий, прилагательных и в меньшей степени наречий, используемых для описания свойств.

На фонетическом уровне актуализация достигается благодаря использованию звукоподражания. Так, для создания звукового фона леса используются глаголы, передающие такие звуки как шорох, шелест, скрип и содержащие шипящие согласные и долгие гласные: rustle, whisper, swish, creak.

В сюжетной организации литературного произведения в жанре фэнтези,  а также в организации его модели мира, прослеживается влияние мифопоэтической традиции с использованием природно-культурных оппозиций, существовавших ещё в первобытнообщинном строе, что свидетельствует об актуальности законов мифологического мышления  на современном этапе развития общества.

Кондратюк Анна Анатольевна

Кубанский государственный университет

Становление любовного сюжета в мире Дж.Р.Р. Толкина.

Цель исследования – рассмотреть формирование любовного сюжета в художественном мире Толкина на примере «Повести о Берене и Лючиэнь».

Толкин – писатель, создающий заново английскую мифологию в ХХ веке. Вселенная Толкина – синтетический мир, сочетающий в себе черты языческих эпосов и мифологий европейских народов и культурное наследие христианского мира. Это точка пересечения, в которой языческое прошлое и христианское настоящее Европы заключают перемирие в рамках художественного текста.

«Повесть о Берене и Лючиэнь», один из самых известных любовных сюжетов в мире Толкина, также является результатом сложного сплава кельтских сказаний (легенда о Килох и Олвен из Мабиногиона), скандинавской мифологии («Старшая Эдда»), средневекового рыцарского романа и архетипических европейских любовных сюжетов (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура).  Любовь в мире Толкина – эпос, в котором герой борется с миром во славу своего космического чувства, и рыцарский роман, где женщина удостоена высокого почитания и ради неё герой готов совершить невозможные подвиги.

Образ женщины в произведениях схож: молодая мудрая женщина, своим обликом вдохновляющая воинов и поэтов, символ цельности мира. В произведениях Толкина мы не встретим бытовые образы матери или дочери. Женщина в мире писателя поражает не только своей внешностью, но и характером: воля ее сопоставима с мужской, а порой её превосходит. Она так же мудра, как мужчина, и готова сражаться за любовь так же смело, как и он. Лютиэнь становится для Берена единственной Прекрасной Дамой. В «Повести» связывает персонажей не только желание быть друг с другом, но и судьба.

Биографический контекст также важен для понимания повести. Толкин писатель, для которого жизнь и литература постоянно стремятся к сближению в поиске идеала, и свой главный любовный сюжет он проживает в реальной жизни. Эдит Толкин, жена писателя, вдохновительница образа Лючиэнь, а сам Толкин воплощается в образе Берена.

«Повесть о Берене и Лючиэнь» навсегда заняла своё место в ряду европейских любовных сюжетов.

 

TOPIC 4 – fantasy

Арзуманян Србуи Ншановна

Негосударственное образовательное учреждение высшего образования „Институт мировой экономики и информатизации” (НОУ ВО „ИМЭИ”), кандидат филологических наук, доцент.

 

Эсхатологический характер образа Богини-Матери
в рассказе Урсулы Ле Гуин «Кости земли»

Образ Богини-Матери один из наиболее весомых мифологических образов, используемых в литературе. В большинстве мировых мифологий Богиня-Мать ассоциируется с Землей. Но вне зависимости от принадлежности земле или небу, Богиня-Мать остается амбивалентным образом, соединяющим в себе как рождение, плодородие и заботу, так и смерть, разрушение и гнев. Последующие поколения богинь перенимают у Богини-Матери лишь часть ее возможностей и признаков, сохраняя в большинстве случаев амбивалентность, однако в поздних мифологиях на первичный образ накладывается нравственный отпечаток, оставляя за Богиней-Матерью положительные характеристики и перекладывая разрушительность, воинственность и смерть на богиню подземного мира либо даже на мужской образ, соотносимый либо связанный с богом подземного мира. С амбивалентностью или позднее двойственностью образа Богини-Матери связан также эсхатологический миф. Именно он является сутью рассказа У. Ле Гуин «Кости Земли» (The Bones of the Earth, 2001).

Целью нашего исследования является определение мифологических основ рассказа и доказательство необходимости единства разделенного для воссоздания акта творения.

Чебанная Елена Ивановна

Кубанский государственный университет, кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения (ассистент).

Рябкова Наталья Леонтьевна

Кубанский государственный университет, филологический факультет (студентка 2 курса)

Перерождение как основа религиозно-философской картины мира
в романе Карины Дёминой «Чёрный Янгар»

Общеизвестно, что фольклор – один из главных источников фэнтези как жанра. Именно от него, а точнее от сказки, фэнтези заимствует особый взгляд на реальность – идеалистическое, целостное представление о мире как о волшебном пространстве. Если сказка представляет магию как исключение, то фэнтези делает её данностью. В анализируемом нами романе мы рассмотрим конкретный магический мотив перерождения, заимствованный фольклором из мифа, и его место в художественной структуре произведения.

Автор использует мотив в нескольких аспектах. Первый – социальный: сменить социальную роль значит стать новым человеком; показательна аналогия «свадьба – похороны и рождение», героиня умирает для прежней жизни и рождается для новой, даже происходит обряд в пещере, в лоне земли. Второй аспект – анимализм: трансформация в зверя – отличительная и ключевая черта главных героев, они наделены особой, другим не доступной силой. Трём центральным персонажам присвоено своё, почти тотемное, животное, характеризующее их и предсказывающее дальнейшие трансформации каждого. Это ярко показано в их именах (брачные имена «маленькая медведица» и «змей»; героиню-антагониста называют Пиркко-птичка). Далее – мотив чудесного исцеления. Типичный для сказки образ исцеляющего артефакта в романе положен в основу сюжета: именно печать Полоза исцеляет персонажей раз за разом (позволяя реабилитироваться в своей героической функции). Наконец, рождение из смерти (рождение героев влечёт за собой смерть их окружения) актуализирует аграрный миф и идею умирающего и воскресающего бога.

Таким образом, Дёмина актуализирует древний мифологический сюжет и делает его смысловым ядром повествования, основой поэтики романа. Анализируемый нами мотив играет существенную роль на сюжетном, мотивном, образном, а также на идейно-философском уровнях (см. внутреннюю мифологию романа). Отказываясь от мортального сюжета Нового времени и делая перерождение главным способом существования героев, автор создаёт пространство, близкое древнему мифу, несинкретическому сознанию. Анализируя цепочку влияний «миф → сказка → фэнтези», мы видим, что литература XX века стремится к спасению от раздробленной картины мира, которую создаёт эпоха, к «целостному, гармоническому миру, соединявшему в себе нераздельное единство человека с природой».

Пименова Анна Валерьевна

Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, преподаватель (Россия, Москва)

„Чтоб о небе сердце знало”: триединая функция fairystory
на примере романа Ксении Тихомировой „Границы горных вил”.

Роман Ксении Тихомировой «Границы горных вил» (2010 г) можно отнести к фэнтези-литературе. При кажущейся простоте повествования и как будто бы будничности интонации произведение наполнено легендами и идейно близко произведениям Дж.Р.Р. Толкина и К.С. Льюиса.

По Е.Н.Ковтун, специфику фэнтези, как одного из отдельных типов повествования о необычайном, можно определить в единстве содержательного и формального аспектов, т.е. в центре внимания должны оказаться «цель и способ использования вымысла и особенности картины мира, создаваемой в произведении» [Ковтун, с.11].

Дж.Р.Р. Толкин в программной лекции «On Fairy-Stories» выделяет три функции fairy-story: исцеление, спасение (в некоторых переводах – бегство), утешение. Выявление данных функций в произведении помогает определить его жанровую специфику и при совокупности других признаков отнести произведение к области фэнтези. Триединую функцию можно выявить в романе «Границы горных вил».

Ксения Тихомирова создает в своем произведении некий идеальный мир  – Иллирию, королевство, похожее на рай (жители королевства управляют и временем, и пространством, создают идеальную школу).  Во главе королевства  – бессмертные вилы, которые, вопреки легендам южных славян, наделены в романе положительными качествами. И этот идеальный мир нужно охранять от мира реального, жестокого. Автор дарит нам «вновь-обретение ясности зрения» (исцеление) [Толкин, с.198], уводит от бюрократического абсурда, от стандартизированной школы, от жестокой реальности (спасение) и утешает счастливым финалом. В стремлении создать идеальный мир выразилась характерная для фэнтези тоска по идеалу, по прекрасному и недостижимому.

Natalia Gorczowska

Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie, magister (Polska, Kraków)

Nazwać świat.
O toponimach w polskich cyklach powieściowych high fantasy

Jedną z najważniejszych cech konwencji fantasy jest światotwórstwo – kreowanie innej, nieznanej czytelnikowi, magicznej rzeczywistości, posiadającej własną geografię, historię i mitologię. W procesie tworzenia światów fantasy niezwykle istotną rolę pełnią nazwy własne. Wykreowane na potrzeby powieści nietypowe nomina propria stwarzają iluzję obcości, budują onomastyczną sieć, dzięki której czytelnik łatwiej może sobie wyobrazić rządzący się innymi prawami świat. Akt nazywania buduje zatem fikcyjną przestrzeń świata, określa to, co nieznane, definiuje to, co obce. Niniejszy referat ma na celu przedstawić sposoby kreowania nazw własnych odnoszących się do obiektów geograficznych w polskich cyklach powieściowych high fantasy. Przedmiotem badań będą toponimy występujące w „cyklu wiedźmińskim” Andrzeja Sapkowskiego, „sadze o Twardokęsku” Anny Brzezińskiej, Kronikach Drugiego Kręgu Ewy Białołęckiej, Księdze Całości Feliksa W. Kresa, Achaji Andrzeja Ziemiańskiego oraz Opowieści piasków Krzysztofa Piskorskiego. W drugiej części referatu przybliżone zostaną role pełnione przez toponimy w wybranych cyklach fantasy: przede wszystkim prymarna dla nazw geograficznych funkcja lokalizacyjna w miejscu, a także funkcje treściowa, wartościująca, intertekstualna, aluzyjna i ekspresywna.

Осьмухина Ольга Юрьевна

Заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева, доктор филологических наук, профессор

Специфика создания фантастичексих миров
в современном отечественном фэнтези

В фэнтези создается особый фантастический мир, мир осознанного вымысла, вымысла «невозможного» с точки зрения реальной действительности.

В фэнтези можно выделить два типа фантастического мира. Первый, условно говоря, «альтернативный», моделируется на основе реального мира. Сюжет развивается в реально существующих городах, странах, но во вполне привычный мир добавляется элемент необычного. В «альтернативном» фантастическом мире, с одной стороны, действие происходит в «настоящем», т.е. художественное время практически полностью соответствует времени реальному («Дозоры» С. Лукьяненко, «Тайный город» В. Панова), а с другой, действие может переноситься в прошлое, в исторические реалии определённой эпохи («Сага о  Рейневане» А. Сапковского, «Колодезь» С. Логинова). В «альтернативном» типе фантастического мира физические, географические и социальные характеристики уже готовы, они лишь проецируется из мира реального. Поэтому моделирование подобного мира происходит только на мифологическом уровне, на внесение элемента необычного. Второй тип фантастического мира – «скрытый». Он существует где-то, вне зависимости от мира реального. Как правило, на физическом уровне этот мир соответствует реальному, в нем действуют аналогичные законы физики и т.д. («Плоский мир» Т. Пратчетта).

Фантастический мир может быть статичным или динамичным. В статичном мире показан пространственно-временной континуум, в котором происходит действие: сам мир не изменяется, либо изменяется незначительно. Статичному миру противопоставлен динамичный. Изменения в динамичном мире могут проходить как явно, по ходу развития сюжета, так и посредством связи с прошлым через  включение в сюжетное развертывание легенд, преданий. Одни прозаики специально включают подобные микросюжеты в собственные произведения, не столько с целью создания иллюзии аутентичности предлагаемого читателю текста, сколько для органичного синтеза обеих функций времени. Други детально воссоздают фантастический мир, показывают его космогонию: зарождение, генеалогию существ, его населяющих, их дальнейшие судьбы («Сильмариллион» Дж. Р. Р. Толкина). В фэнтези нередко генерируется идея множественности миров («Ведьмак» А. Сапковского, «Семь Зверей Райлега» Ника Перумова, «Мальчик и Тьма» С. Лукьяненко). Таким образом, фантастический мир произведения может включать в себя несколько пространственно-временных континуумов и достигать эпических масштабов.

Kobyakova Iryne Karpovna,

Professor, Head of Germanic Philology Department, Sumy State University (Ukraine)
Kobyakov  Aleksandr Nikolaevich,

Associate Professor, Sumy State University (Ukraine)

Imaginary Invention and Fantasy

Fantasy reveals wisdom, traditions, history, humour, sadness from long ago to the present. Like water and air, fantasy help us to sense the freshness of the morning time and the sky. Fantasy fire our imagination, carry us away, giving reality to our utmost bluedreams. While working at the fantasy students get to know the history, come to see the soal of people, their intention, mode of life, on the one hand, and master English, on the other hand. The students make sure that eternal categories of Good and Evil, Wisdom and Ignorance, Courage and Strength are at work in the fantasy. Belief in Victory and happy days to come develops, moves the plot and permeates these stories. Finally triumphs, Evils are punished or not. The in-depth analysis of the fantasy convinces students that theses texts possess the categories of information, completeness, linear representation, integrity, reoccurrence, implication and discretion. The distinctive feature of f fantasy is that of imaginary   invention. Time and place indicators are unreal, characters may be identified by their social position. Under the magic spell of the fantasy  the students make a fascinating journey into the never-never country, where they get information, both important and enjoyable. The great dread of animals people once had is marvelously revealed in fabled beings which until now keep the decorative and imaginary power. Some fantasy characters have gained a great popularity. Among them immortal adventures of Alice are known all over the world. Peter Pan has gone into the proverb as the boy who would not grow up. The Hero protects woman, children from harm, steps between men and nature. While on the read of the fantasy students pay their utmost attention not only to the development of the plot but also to the luxury and beauty of the language. The beauty of language is apparent in the magic string of epithets and metaphors, hyperboles and understatements. Fantasy has ceased to be an everyday force. Nowadays people do miss the light the fantasy shed on human ideas, optimistic vision and hope.

Joanna Płoszaj

Uniwersytet Wrocławski

Powielanie czy odświeżanie schematu?
Twórczość polskich autorów fantasy względem przygodowych i epickich tradycji gatunku

Na ukonstytuowanie charakterystycznych dla literatury fantasy motywów, rekwizytów oraz typowych schematów fabularnych istotny wpływ miała twórczość Roberta E. Howarda oraz Johna R. R. Tolkiena. Ich utwory (przede wszystkim cykl opowiadań o Conanie Barbarzyńcy, Władca Pierścieni) wyznaczyły dwie najpopularniejsze odmiany gatunku: fantasy przygodową oraz epicką i – co za tym idzie – również dwa główne schematy fabularne, wykorzystywane i modyfikowane przez późniejszych autorów. Do tych wypracowanych na gruncie anglosaskim wzorców odnosili się (i nadal odnoszą) również twórcy polskiej literatury fantasy, którzy do połowy lat 80. XX w. musieli się zmierzyć z zarzutami odtwórczości i braku oryginalności, na podstawie których uznawano, że zaadaptowanie fantasy na gruncie polskiej literatury skazane jest na niewolnicze powtarzanie utartych schematów.

Celem referatu jest przedstawienie analizy twórczości wybranych polskich autorów fantasy (m.in. Andrzeja Sapkowskiego, Jacka Piekary czy Mai Lidii Kossakowskiej) pod względem wykorzystanych wzorców fabularnych oraz sposobu ich funkcjonowania. Punkt odniesienia stanowią wspomniane wcześniej schematy kompozycyjne fantasy przygodowej oraz epickiej, analiza zaś jest próbą ukazania, w jakim zakresie polscy pisarze, korzystając z literackiej tradycji gatunku, powielają wypracowane przez poprzedników wzorce, w jakim zaś modyfikują je lub uzupełniają.

Димитриева Вероника Николаевна

Забайкальский государственный университет, доцент  кафедры литературы, кандидат филологических наук, доцент (Россия)

Мифологические и христианские коды
в романах Дж. Роулинг о Гарри Поттере

Обращение Дж. Роулинг к мифологическим кодам, обусловленное генетической связью литературы и культуры с мифосознанием, носит опосредованный характер – через романтическую литературу и готические романы.

Присутствие в произведениях Дж. Роулинг христианских кодов обосновывается БИОГРАФИЧЕСКИ (авторское сознание «впитывает» христианские коды из культуры) и ПСИХОЛОГИЧЕСКИ (человеческая душа христианка, словами Тертуллиана).

Христианские коды в Поттериане Дж. Роулинг выполняют роль языка, на котором дается определение «неназванного». Например, Тот-Кого-Нельзя-Называть, Волан-де-Морт – это Смерть (от латинского «mors» / «mortis»), т.е. диавол – смерть в христианской знаковой системе; и от «Воланд» (одно из имен чёрта).

Точками взаимного наложения мифологических и христианских кодов в романах о Поттере становятся эпизоды, связанные с мистическим опытом героев. Складываясь в единый нарратив, они образуют цикл романов, прочитываемых: а) в мифологической логике – как инициационные романы, повествующие о накоплении Поттером и его друзьями опыта волшебства; б) на языке христианских кодов – как история очищения сердец героев от зла и обретение опыта любви.

Христианские коды, с трудом воспринимаемые современным молодым поколением, растущим в секуляризованном  обществе, Дж. Роулинг переводит с языка богословия на язык сказочно-мифологической образности, доступной для понимания детей и подростков. С другой стороны, Дж. Роулинг вводит взрослеющее юношеское сознание, не вполне удовлетворяющееся сказочно-мифологическим антуражем фэнтези, в мир  христианских кодов – на уровне знания (евангельские образы, цитаты) и на уровне мистического опыта (опыта духовно-нравственного выбора и поступка).

Явление фантазийной литературы, Поттериана Дж. Роулинг служит примером онтологического реализма. Парадокс снимается, если видеть в романах о Поттере произведения мифологического реализма – творческого метода, под которым понимаем не противоречащую реалистическому освоению действительности и специфике художественной литературы сосредоточенность автора на раскрытии глубинных, субстанциональных основ жизни, восходящих к мифологическим архетипическим образцам. Другой путь снятия парадокса – рассмотрение романов о Гарри Поттере в дискурсе христианского реализма, который, по словам Ф.М. Достоевского,  «истекает из глубин христианского духа народного» и заключается в стремлении «при полном реализме найти в человеке человека».

TOPIC 5 – close genres

Jakub Krogulec    

MA, University of Wrocław

Video Games as an Extension of Fantasy Literature

The primary objective of the following paper is to analyze fantasy genre conventions within the field of video games. Video games are a medium incorporating not only written narration but also visual, environmental and gameplay bound narrative systems. They require the ‘reader’ not only to incorporate such basic skills as reading and arbitrary turning of pages — as all literary texts do — but also  to use his ‘gamer’ competences to overcome various challenges posed by the game system itself. As such, video games stand out among other media as interactive narratives which adapt various literary conventions to suit their artistic purposes. The paper shall thus explore how video games utilize their unique aspects to adapt and to present fantastic conventions. Particular attention will be paid to incorporation of various literary motifs, character tropes, world-building, gameplay systems and, naturally, cultural context from which given games originate. The analysis will focus on three selected titles — Baldur’s Gate 2 Shadows of Amn, Dark Souls and Warcraft 3 The Reign of Chaos, providing an outline of aforementioned conventions in three distinct video game genres and settings. In conclusion, I shall attempt to determine whether video games can be treated as an extension of fantastic literature — thus expanding its borders — or a separate medium merely adapting pre-defined literary conventions introduced by fantasy writers.

Tanja Nathanael

University of Southern Mississippi

Once Upon a Time in a Kingdom Far, Far Away:
Time, Space, and Memory as Borders in Children’s Fantasy

Regarding the writing of fantasy, author Neil Gaiman reportedly said that “in America, you have to drive to find it; in Britain, you have to go back to find it.” These particular borders of somewhere and somewhen are prevalent in literature of the fantastic from the earliest fairytale to the fantasies of today. “Once upon a time” and “in a kingdom far, far away” are common indicators that a story will take readers to a time and place not their own. At times the borders of fantasy are physical, whether it is over the rainbow to L. Frank Baum’s Oz or through the wardrobe to C. S. Lewis’s Narnia; at others, time itself is the border that must be crossed, such as in Rudyard Kipling’s Puck of Pook’s Hill or E. Nesbit’s The Story of the Amulet. In this paper, I argue that fantasy, particularly children’s fantasy, utilizes time and space as borders for imaginative narratives. Memory, too, is a factor, for it is through memory that time is imbedded in space, creating the genus loci of place.

Franco Moretti explains that there are two types of borders: external and internal. External borders are borders between states, either real (as with a mountain range or a river) or imagined (a line on a map). Internal borders are spaces of danger, adventure, and conflict within those sites. Always crossing a border is a transgressive act; to cross the borders of fantasy, I argue, even more so. Ursula Le Guin notes, “Fantasy [. . .] is a real wilderness, and those who go there should not feel too safe.” I argue that the dynamic interaction between time, space, and memory create a space for fantasy narratives that are more than a place to escape to, but a means for profound human understanding.

Лабай Екатерина Владимировна

Аспирант кафедры славянской филологии и сравнительного литературоведения Черновицкого национального университета имени Юрия Федьковича (Украина)

Фаустовский сюжет в контексте фантастики ХХ столетия

На фаустовский сюжет влияют технологии и развитие науки в ХХ столетии. Так, видоизменяется тема бессмертия в контексте роботехники, по-новому рассматриваются отношения между ученым и его изобретением, усложняют его перемещением во времени и пространстве. Данное исследование основывается на критических работах украинского ученого А.Е. Нямцу, в которых берет начало рассмотрение фаустовского сюжета в фантастике.

Обращение к теме сделки с дьяволом, которая лежит в основе сюжета о Фаусте, характерна для разных национальных литератур и культур, которые определяются попыткой человека выйти за пределы своих возможностей.

И.В. Гете удалось наполнить сюжет такими аллюзиями и смыслами, которые и дали толчок писателям XIX-XXI столетия использовать в качестве сюжета-образца именно гетевскую  составляющую в фаустовском сюжете, но не смотря на образцовость гетевского сюжета, другие вариации также имеют место в функционировании фаустовской традиции.

В Польше зародилась легенда о своем герое сделки с дьяволом –Твардовском. Фаустовский сюжет имеет свою историю становления и развития, а сюжет о пане Твардовском имеет свои традиции в функционировании. В основе этих сюжетов – соглашения с дьяволом, а идентификация по национальным признакам еще более укореняет их самобытность в истории своих народов.  Например, в рассказе польского фантаста Простака Збигнева «Маг» (1973) о магистре Твардовском из будущего, который осуществил прыжок в прошлое, и был воспринят как приспешник дьявола.

Тема бессмертия с помощью техники, которая стала популяризироваться в ХХ столетии, в контексте фаустовского сюжета наполняется темой взаимодействия ученого со своим изобретением, ответственности за действие или бездеятельность относительно своих созданий. В «Фаусте» Гете присутствует сцена успешного создания Вагнером Гомункула, которая в литературе ХХ века усложняется темой роботов. Таким образом, желание бессмертия в фаустовском сюжете сводится к использованию научно-технических устройств, которые жаждут познания, как в свое время желал и сам Фауст.

Залозный Антон Дмитриевич

Кубанский Государственный Университет, филологический факультет (студент-бакалавр 2 курса)

Тип героя-попаданца в дофэнтезийной детской литературе
на примере текста Л. Ф. Баума “Удивительный Волшебник из Страны Оз”

Целью исследования является выявление того, как функционирует классический фэнтезийный тип героя-попаданца в детской литературе дофэнтезийного периода на примере персонажа Дороти Гейл.

Детская авторская сказка, по нашему мнению, имеет много общего с фэнтези-текстами, хотя при этом как жанр она появляется гораздо раньше. Наша задача доказать эту связь, предъявив факты наличия и функционирования в авторской сказке фэнтезийных приёмов, в частности, приёма внедрения в текст героя-попаданца, т. е. героя, передвигающегося из одного (родного) мира в другой (чужой). Для анализа нами был выбран текст Л. Ф. Баума “Удивительный Волшебник из Страны Оз” в связи с максимальной хронологической близостью к моменту становления фэнтези как полноценного жанра.

В качестве методологической базы нами был избран сравнительно-сопоставительный литературоведческий метод: образ главной героини сопоставляется с образами героев-попаданцев из текстов К.С. Льюиса, М. Фрая, А. Белянина, Н. Первухиной, Д. Емца. В результате этих сравнений выявляется наличие традиционных черт данного типа в образе Дороти Гейл, таких как избранность, вектор движения по сюжету “чужой мир — дом”, быстрое обретение союзников, непонимание определённых законов другого мира и др. При этом, во-первых из-за направленности текста на читателя-ребёнка, а во-вторых из-за малого возраста героя-попаданца, его характерные черты претерпевают трансформации, благодаря которым этот тип персонажа в авторской сказке ведёт себя несколько иначе, чем в фэнтези-текстах, направленных на более взрослого читателя.

В результате анализа мы приходим к тому, что тип “герой-попаданец”, характерный для фэнтези, обнаруживается и в авторской сказке, с некоторыми отличиями, связанными с направленностью жанра. Этот вывод позволяет в будущем более внимательно изучить связь детской литературы с литературой жанра фэнтези.

Давыдов Данила Михайлович

доцент Кафедры словесной культуры Факультета культуры, искусства и управления Государственного академического университета гуманитарных наук

кандидат филологических наук

Смещение чудесного:
стратегии остранения и отождествления в современной русской прозе

Классическая работа Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу» предлагает выделять чудесное как зону непроверяемого; отчасти на этот тезис опирается и Рената Лахманн («Дискурсы фантастического»). Несмотря на убедительную критику структуралистского антиномизма в области классификации фантастических текстов, предпринятую Станиславом Лемом («Философия случая»), мы полагаем возможным выделение «чудесного» как специфического модуса не- или ложномотивированного фабульного элемента в нарративах, как относимых к сублитературам фантастики и/или фэнтези, так и соотносимых с т. н. «магическим реализмом» или иными внеформульными типами текстов.

Функциональная роль «чудесного», однако, предстает многозначной, подчас даже могущей актуализировать диаметрально противоположные смыслопорождающие стратегии. Все они в той или иной степени прослеживаются в современной русскоязычной словесности, однако существуют в принципиально различных рецептивных и социокультурных нишах.

Аллегорическое или (при более глубинной установке на полисемантичность) притчевое значение чудесного имеет свои давние истоки; в современной литературе эта стратегия может быть рассмотрена в самом различном типе текстов, за которыми просматриваются принципиально различные установки. При этом такого рода тексты так или иначе должны быть поняты как остраняющие, однако за остранение в данном случае открываются различные виды собственно остраняемого. В ряде «формульных» или «околоформульных» текстов аллегорически-притчевое повествование требует выхода к истинам социальной нормы (огромный диапазон текстов, от крупнейших фигур, подобных Г.Л.Олди, до низовых субкультурных фанфиков); в других — к нарушению данной нормы, выхода в некое новое политическое (Алексей Цветков-младший, Егор и Алексей Радовы) или метафизическое (к примеру, некоторые новейшие тексты Марии Галиной) пространство.

С другой стороны, чудесное может представать способом трансформации субъекта, при котором сам текст оказывается структурой отождествления. В данном случае опять-таки речь может идти как о низовом (субкультурно-эскапистском), так и о инновационном (к примеру, тексты Бориса Фалькова, Дмитрия Липскерова или Дмитрия Дейча) письме.

Самохвалова Наталия Евгеньевна

Школа филологии ФГН НИУ ВШЭ, преподаватель

Магический реализм Макса Фрая:
особенности функционирования жанра

Макс Фрай относит свои произведения к жанру магического реализма. Классический магический реализм латиноамериканской прозы предполагает особую роль мифологии в формировании художественной картины мира: в основе этой картины лежит мифологическое мышление индейцев или афроамериканцев, воспринятое и переосмысленное с точки зрения европейца. В случае с Максом Фраем (и кругом авторов, разделяющих его метод и художественные принципы) складывается несколько иная ситуация. Принципиально чуждой для европейца культуры, породившей отличную от европейской мифологию и мировидение, в этих произведениях практически не появляется (за редкими исключениями — персонажи индейской мифологии в романе «Мой Рагнарек»). В качестве мифологии, создающей магическое пространство, используется мифология европейская (скандинавская, египетская, античная).

В докладе прослеживаются особенности функционирования этих мифологий в цикле «Лабиринты Ехо» Макса Фрая и показываются особенности использования мифологических элементов в сравнении с другими произведениями этого автора. На разнообразных примерах демонстрируется специфика цикла «Лабиринты Ехо»: мифологические персонажи не становятся здесь непосредственными участниками сюжета (как это происходит, например, в книгах «Мой Рагнарек» или «Ключ из желтого металла»), однако влияние европейской мифологии прослеживается на всех уровнях: от очевидных деталей и непосредственных упоминаний до системы персонажей. Так, система женских персонажей построена на антитезе двух образов греческой мифологии (Афины и Гекаты); их борьба за сердце героя, описанная в книге «Мой Рагнарек», в скрытом виде присутствует и в «Лабиринтах Ехо». Система мужских персонажей построена более сложным образом, однако также содержит некоторые мифологические элементы.

Несмотря на то, что автор создает новый художественный мир, со своими обрядами, практиками и верованиями, с особым магическим мышлением, именно сложная система отсылок к разнообразным сюжетам европейской мифологии создает необходимый для магического реализма мифологический фон.

Попадейкина Ирина Викторовна

Магистр

Проза Д. Липскерова
в контексте магического реализма: постановка вопроса

Российский драматург и писатель Д. Липскеров, не снискавший еще пока мировой славы, как его коллеги по цеху – Татьяна Толстая, Виктор Пелевин, Борис Акунин, Владимир Сорокин, но получивший уже в российской критике звание „культового писателя”, „русского Маркеса”, постепенно становится заметной персоной в российском литературоведении.

Ключевым для прозы Д. Липскерова является сочетание реального и фантастического. В своих произведениях он изображает современную российскую действительность с ее злободневными проблемами. Социально-характерологический облик липскеровских героев весьма разнообразен. Героями его произведений становятся и люди с удивительными  сверхспособностями, и обычные, ничем не примечательные, люди – маргиналы, и типичные представители российского населения. Это бандиты и милицонеры, фотомодели и столичные тусовщики, общественные деятели и политики, художники и артисты, коммунальные работники и продавцы.

В некоторых его героях проявляются яркие намеки на знаменитых людей. Однако нельзя говорить о том, что у каждого персонажа имеются свои конкретные прототипы, поскольку писатель не копирует образ реально существующего человека, а переносит лишь его отдельные качества на своего героя. Писатель воспринимает своих героев как символы нашего времени. Их жизнь проходит на фоне реальных социально-политических и исторических событий. Но неожиданно привычной ход событий нарушается по причине каких-либо фантастических, чудесных обстоятельств. В прозаическом творчестве Д. Липскерова своебразно сочетаются история и миф, повседневное и чудесное, реалистическое и фантастическое.

Среди литературоведов и критиков нет общепринятого мнения о прозе Д. Липскерова. Однако, на наш взгляд, наиболее верным и правильным интерпретационно-исследовательским ключом к его прозе является парадигма магического реализма. В настоящем выступлении мы попытаемся выявить и определить роль мифопоэтических образов и мотивов в прозе Д. Липскерова, определяемой традицией магического реализма.